Почему произведения искусства так дорого стоят?

Во второй половине 90-ых годов XX века арт-дилер по имени Гларифа Розалес (Glarifa Rosales) обратилась к Энн Фридмен — директору Нью-Йоркской галереи Knoedler, реализующей произведения искусства богатым коллекционерам в течении последних 150 лет. Розалес внесла предложение приобрести картины таких мастеров, как Марк Ротко (Mark Rothco), Джексон Поллок (Jackson Pollock) и Виллем де Кунинг (Willem de Kooning) по весьма удачной цене — она просила не более $1 000 000 за каждую.

Гларифа утверждала, что полотна достались ей от неизвестного коллекционера — приятеля семьи — что совсем сравнительно не так давно взял их в наследство. Более 10 лет галерея перепродавала авторские работы за миллионы долларов и хранила всю документацию по таким сделкам с пометкой «Тайный Санта». И в то время, когда сотрудники начали активнее расспрашивать о загадочном коллекционере, Розалес ответила: «Не убивайте курицу, несущую золотые яйца».

15 лет спустя бельгийский менеджер инвестиционного фонда, Пьер Лагранж (Pierre Lagrange), взял нехорошие новости. Консультант, которого он нанял для проверки подлинности картины Джексона Поллока, приобретённой за $17 000 000 в той же галерее, сказал — полотно не имеет ничего общего с оригиналом. Специалист нашёл на картине частицы краски, которая поступила в продажу уже по окончании смерти Поллока.Почему произведения искусства так дорого стоят?

В то время, когда Лагранж послал в Knoedler письмо с претензиями, галерея неожиданно закрылась. В течение года к нему присоединились еще пара клиентов — они кроме этого утверждали, что их многомиллионные приобретения были простыми подделками. В 2013 году Гларифа Розалес признала себя виновной в продаже фальшивых картин на сумму $80 000 000.

  • Фильм LEGO как продакт-плейсмент, либо Самая дорогая реклама в мире

Сила бренда

Указанный случай подчеркивает, как иррационален источник денежной сокровище той либо другой картины. До тех пор пока Лаграндж не усомнился в подлинности этих полотен, они стоили целое состояние, считались шедеврами и выставлялись перед подлинными ценителями мастерства. Но когда был разоблачен настоящий живописец — 73-летний китайский эмигрант Пэй-Шень Цянь, рисовавший подделки за пара тысяч долларов в собственном гараже в Квинсе — они мгновенно обесценились, не смотря на то, что и создавались схожим образом.

Эстетика художественного произведения, передаваемые им техника и чувства написания имели возможность бы оказывать влияние на его цена, но, как показывает история Цяня, эти факторы не растолковывают экстремально высокую сокровище полотен.

Мы подходим к одной ответственной (пускай и не весьма романтичной) истине: в мире изобразительного мастерства правят торговые марки. Узнаваемые имена, будь то Ротко либо Поллок, отличают мастеров от малоизвестных живописцев кроме этого, как бренд Coca-cola отличает известный напиток от второй сладкой газировки. Цянь нарисовал красивые картины в стиле видных живописцев, но подписав эти полотна именами наподобие Ротко и Поллок, их цену удалось повысить более чем на порядок.

Состоятельные люди тратят огромные деньги на живопись, по причине того, что такие торговые марки, как Моне либо Пикассо, остаются востребованными. Наряду с этим приобретение картины за миллион долларов на аукционе в Сотбис — не то же самое, что приобретение Lamborghini. Цена автомобиля понижается сразу же по окончании продажи, а картины Пикассо со временем только прибавляют в стоимости.

Но как живописец превращает себя в многомиллионный бренд в мире мастерства — мире субъективных взглядов и неопределённости? Как аристократы с Манхэттена берут абстрактные работы за $100 000, не опасаясь, что через пара лет эти картины станут несложным настенным украшением? Из-за чего одни полотна считаются роскошью, а другие — недорогой мазней?

Ответ на данный вопрос содержится в том, что рынок изобразительного мастерства поддается важному «курированию». Его осуществляют контроль галереи и дилеры, каковые прикладывают большие упрочнения для поддержания цены привязки и художественного произведения данной цены к престижу организации, реализовывающей работу.

Возможно заявить, что в какой-то степени рынок мастерства сфальсифицирован: галереи и дилеры выступают в роли законодателей мод и, по сути, решают, какая картина лучше и стоит дороже. Конечным результатом всего этого «механизма» есть превращение живописцев в торговые марки, достаточно стабильные для функционирования рынка.

  • Влияние бренда на потребителей, продажи и спрос

Мастерство как удачное вложение

На протяжении рекордных аукционов в Кристис и Сотбис затрачиваемые суммы довольно часто превышают показатели ВВП маленьких островных стран. Наряду с этим польза от аукциона современного мастерства в Кристис с неспециализированной выручкой $745 000 000, что состоялся в мае 2013 года и больше был похожим фестиваль показательного потребления — довольна вызывающа большие сомнения. Однако, умелые искусствоведы вычисляют такие приобретения удачным вложением денег.

В случае если у кого-то и имеется обстоятельства для скептицизма по поводу огромных затрат на мастерство, то Филиппо Гуерини-Маралди (Filippo Guerrini-Maraldi) определенно относится к ним. Как глава и исполнительный директор Fine Art Team в R.на данный момент. Harrison Insurance Services, Гуерини-Маралди страхует коллекции, стоящие миллионы американских долларов, а его брокеры отвечают заних.

Не смотря ни на что, его команда ни при каких обстоятельствах не отказывается страховать кроме того нелепые картины по шестизначной цене.

«В случае если меня просят застраховать произведение искусства, приобретённое кем-то в аукционном доме либо у дилера, кто я таковой, дабы сказать, что данный человек переплачивает?», — говорит Филлипо.

В большинстве случаев, R.K. Harrison страхуют картины по цене, названной клиентом, поскольку в живописи цена работ увеличивается со временем. И не смотря на то, что компания признает, что кое-какие расценки очень сильно завышены, тут, как и на фондовом рынке, вероятны определенные коррекции.

Такая стабильность поощряется финсектором, что принимает коллекции полотен в качестве залога.

Джонатан Бинсток (Jonathan Binstock), имеющий докторскую степень по истории мастерства и помогающий клиентам собирать коллекции произведений в Citi Private Bank s Art Advisory, утверждает: «С идеей о том, что мастерство есть неким активом, и работы конкретных живописцев сохраняют собственную цена, люди в мире попросту решили дать согласие».

Консенсус большой цене изобразительного мастерства — это решение, основанное на данных. Бинсток отмечает, что между сведениями по итогам аукционных продаж, датируемыми 80-ми годами, и еще более давешними изданными томами возможно найти множество исторических фактов, оправдывающих цена дорогой картины.

  • Методика обнаружения неповторимых отличий товара либо услуги среди соперников

Но как эксперты определяют сокровище полотна?

Как утверждает Сара Фридлендер (Sara Friedlander), организатор аукционов в Кристис — наибольшем в мире аукционном доме: «В действительности, существует множесто арт-рынков. У каждого живописца имеется собственная ниша». Сотрудники устанавливают цены полотен, глядя на цена подобных картин, присутствующих на конкретном рынке.

Как правило, за исключением продажи настоящего шедевра, похожие работы одного и того же живописца оцениваются одинаково.

С одной стороны, это говорит о том, что разнообразие изобразительного мастерства поддерживается, не обращая внимания на его коммодификацию: в мире существует фактически бесконечный запас художественных работ, но полотен Ван-Гога насчитывается не так уж и большое количество. Иначе, мы видим, что главным причиной, воздействующим на цена картины, есть бренд самого живописца. Люди предпочитают брать работы Поллока либо Уорхола, по причине того, что имена этих мастеров стали брендами.

Но к инвестированию средств в работы Уорхола, Ротко и Рихтера критики относятся не весьма оптимистично. В книге «Супермодель и фанерный ящик» (The supermodel and the направляться box) экономист Дон Томпсон (Don Thompson) пишет, что хорошие заголовки о выручках аукционов живописи игнорируются, в случае если ранее предлагаемые картины уже реализовывали по более большой цене.

Как отмечает Financial Times, книга Томпсона высказывает всю сущность недавнего высказывания, что «инвестирование средств в художественные работы связано со многими подводными камнями, включая заоблачные риски, неликвидность, и важную подверженность новым трендам».

  • Как расширить продажи через увеличение стоимостей?

Оправданы ли такие инвестиции?

Это не обязательно значит, что в мастерство нельзя вкладывать деньги. Упрочнениями спекулянтов цена на картину молодого живописца неизменно может взлететь от $10 000 до $100 000. Не смотря на то, что многие начинающие мастера терпят неудачу, кое-какие из них смогут достигнуть успеха.

Вложение средств в работу конкретного человека больше будет похожим сложную и рискованную стратегию, нежели на разумное инвестирование, но все же обеспеченных людей это не останавливает.

Уильям Флейшер (William Fleischer), обладатель страховой компании «Bernard FleischerSons», говорит, что время от времени коллекционеры хранят полотна лишь для инвестиций. Появляется парадокс: самым действенным продуктом сайта ArtNet, публикующим исследования рынка о живописи, являются его онлайн-аукционы с низкими ценами и быстрыми транзакциями, но наряду с этим, в особенности на «вершине» рынка, денежная прибыль носит вторичный темперамент.

Джонатан Бинсток из Citi Private Bank оказывает помощь клиентам собирать коллекции, культурное значение которых намного превосходит их суммарную цена. Индивидуальные предпочтения играются такую же либо еще более ключевую роль, чем возврат инвестиций. Он утвержает, что клиенты не берут картину за $5 000 000, по причине того, что через 3 года ее цена увеличится на 2%.

К тому же эти люди очень редко реализовывают купленные работы.

Мастерство — это не самая громкая инвестиция, но в социуме она приносит немыслимые барыши и является неким отличительным показателем. Так, все газеты написали о покупке Леоном Блэком (Leon Black) картины Эдуарда Мунка (Edward Munch) «Крик» за $120 000 000. Если бы Блэк купил за эти же деньги современную яхту, он бы не взял фактически никакой огласки в обществе.

Коллекционеры берут социальное положение равно как и дорогой продукт, и тем самым сохраняют собственный статус. Полотна Джексона Поллока являются собственного рода пропускным билетом в один из эксклюзивных клубов и самых богатых мира. По оценкам аукционного дома Кристис, на рынке художественных работ ценой более чем $20 000 000 числится всего лишь 150 коллекционеров.

По словам Сары Фридлендер: «Начиная с самого начала ренесанса, люди применяли мастерство, дабы войти в определенный социальный круг. И это прекрасно». Так коллекционеры смогут взаимодействовать с живописцами и поддерживать живопись подобно итальянскому семейству Медичи.

Несложнее говоря, организация выставок для потенциальных гениев и финансирование музеев разрешает наследникам, трейдерам хедж-фондов и начальникам компаний Fortune 500 наслаждаться всем происходящим в качестве меценатов.

И наконец, в чем содержится последняя обстоятельство, по которой люди берут чрезмерно дорогие картины? Богатый коллекционер Сара Торнтон (Sarah Thornton) говорит об этом так: «В то время, когда у тебя уже имеется четыре дома и самолет G5, что еще остается?»

  • В какие конкретно стартапы инвестируют охотнее: тренды 2015 года

Вправду ли шедевры такие особенные?

Если вы попросите первого встречного человека назвать одну из известных картин, как правило он отыщет в памяти шедевральную Мону Лизу (она же Джоконда).

Искусствоведы выдвигали множество объяснений по поводу особенного статуса этого полотна. К примеру, сайт Лувра, среди всего другого, отмечает таинственную специфическую позу и улыбку женщины, в которой она изображена. Но в статье для Intelligent Life журналист Ян Лесли (Ian Leslie) предлагает другое пояснение: восхождение Моны Лизы на вершину мира живописи, как и каждый работы, было исторически сложившейся случайностью.

Не обращая внимания на собственную популярность, эта картина имеет страно неинтересную историю. Как пишет Лесли, в первой половине 50-ых годов девятнадцатого века Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) не шел ни в какое сравнение с этими великими представителями ренесанса, как Тициан (Titian) и Рафаель (Raphael), чьи работы оценивались как минимум на порядок дороже, чем Мона Лиза. Джоконда также выставлялась в Лувре, но она не завлекала к себе внимание визитёров.

Все изменилось в 1911 году, в то время, когда музейный работник похитил картину, просидел всю ночь в шкафу и на следующий сутки удалился из здания, запрятав полотно под мантией живописца. Неожиданно Мона Лиза стала основной новостью в издательствах всей земли. В то время, когда вора арестовали, около его судебного слушания разразился настоящий медиа-спектакль, поскольку итальянцы посчитали кражу проявлением патриотизма.

С позиций психологии не секрет, что известность порождает приязнь. Согласно точки зрения Джеймса Каттинга (James Cutting) этот «эффект симпатии к привычному» (mere-exposure effect) растолковывает, из-за чего мы выделяем одни картины на фоне вторых.

В рамках опыта, он показывал старшекурсникам слайды с картинами импрессионистов. Контрольной группе понравились работы, каковые упоминались в книжках по истории мастерства; студенты выбирали известные полотна в 4 раза чаще, чем малоизвестные. Следуя данной логике, мы можем сделать вывод, что именно кража Моны Лизы сделала ей репутацию, и многие признанные шедевры стали известными благодаря таким историческим случайностям:

«Работы импрессионистов, на каковые сейчас значительно чаще делают репродукции, были приобретены пятью либо шестью влиятельными коллекционерами и богатыми еще в десятнадцатом веке. Предпочтения этих людей делали определенные полотна более респектабельными, благодаря чему их скорее размещали в галереях и упоминали в антологиях.

С годами престижность усиливалась . Чем больше людей видело картину, скажем, “Бал в Мулен де ла Галетт”, тем больше она им нравилась и тем чаще упоминалась в книгах, оказалась на плакатах и выставлялась в больших галереях. Одновременно с этим, критики и учёные придумывали изощренные аргументы, дабы оправдать превосходство данной работы», — пишет Лесли.

Внешние события, не имеющие отношения к самой картине, кроме этого воздействуют на ее статус в мире мастерства. Одной из обстоятельств, по которой мы отмечаем отдельные полотна и мастеров, есть их вклад в художественное перемещение. «Фонтан» Марселя Дюшана — это всего лишь перевернутый и подписанный писсуар, но он символизирует вызов дадаистов по отношению к чувственной живописи. Как раз исходя из этого заверенная копия данного произведения (оригинал был потерян) была реализована за $1 800 000 во второй половине 90-ых годов двадцатого века.

Однако, репутация полотен всегда меняется. По словам Джонатана Бинстока, раннего живописца ренесанса Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) довольно продолжительное время упускали из виду. Но в то время, когда такие сюрреалисты, как Сальвадор Дали (Salvador Dali), начали искать в его работах воодушевление, музеи нарекли Пьеро представителем влиятельного художественного перемещения.

В то время, когда мы говорим о ценности той либо другой работы, в действительности мы имеем в виду социальное значение, приписываемое этому произведению: современные взоры на благоприятное отношение и искусство к картине формируются со временем благодаря ее повсеместному представлению.

Не смотря на то, что так успех некоторых отдельных шедевров оказывается под сомнением, это вовсе не означает, что его мастерство и замысел художника не играются никакой роли. В собственной статье Лесли говорит о втором опыте, что имитировал методику Каттинга, но наряду с этим на слайдах кроме этого демонстрировались работы Томаса Кинкейда (Thomas Kinkade), считавшиеся «золотым стандартом нехорошего мастерства». В итоге студенты реагировали на его картины, как на нехороший фильм: чем чаще они видели эти слайды, тем хуже они относились к творчеству Кинкейда.

Объекты исторических случайностей — картины Мона Лиза и Герника да Пикассо и Винчи соответственно — весьма высоко ценятся на рынке мастерства. Но живописцы, чьи работы оцениваются в рекордные суммы на аукционах, воображают только маленькую долю арт-рынка. По словам Бинстока, сейчас таких мастеров насчитывается не более 40.

Коллекционеры с уверенностью вкладывают средства в живописцев, каковые значительно чаще упоминаются в исторических книжках. Но как на счет молодых художников? Каким как раз образом краска на холсте преобразовывается в дорогое мастерство?

  • 101 метод раскрутки личного бренда. Практическое управление.

Первое правило галереи исскуства

В то время, когда Дэниел Рэдклифф, зарекомендовавший себя как коллекционер современного мастерства благодаря платам за фильмы о Гарри Поттере, посетил Frieze Art Fair — он остановил собственный взор на работе концептуального живописца Джима Ходжеса (Jim Hodges). У богатого актера хватало денег, но он понял, что между возможностью оплатить картину и приобрести ее имеется значительная отличие. Дилер сообщил Рэдклиффу, что это полотно «ожидает более респектабельного коллекционера» для приобретения.

Дэниелу удалось купить работу лишь по окончании того, как живописец лично дал собственный согласие дилеру.

Если вы спросите знатока индустрии о расценках на изобразительное мастерство, он ответит, что тут все зависит от предложения и спроса. Мы опять и опять слышим, что это такой же рынок, как и каждый, но в действительности это не совсем так. При покупке предметов роскоши потребители довольно часто приравнивают цену к качеству, в особенности в то время, когда речь заходит об арт-рынке.

Но тут продажу картины по заниженной цене не вычисляют случайной скидкой — коллекционеры принимают это как показатель того, что его работа и таланты художника переоценивались.

В следствии, галереи исскуства реализовывают достаточно твёрдый контроль над стоимостями, что, как пишет экономист Эллисон Шрагер (Allison Schrager), был бы незаконным в большинстве отраслей. Так, работа мастера выделяется и начинает испытывать все преимущества результата симпатии к привычному. Как обрисовывает Лесли, это не совсем «историческая случайность», а часть прекрасно спланированного процесса, возвышающего живописцев до отметки известных брендов.

Большая часть новых картин продается в галереях и музеях. Значительно чаще живописец сотрудничает с одной галереей, которая воображает его и в большинстве случаев взимает 50% рабочей группе с каждой продажи. Галереи применяют собственный положение, дабы установить определенный уровень ценовой стабильности на рынке живописи, поскольку без нее миллионерам было бы через чур рискованно тратить солидные деньги кроме того на работы таких признанных мастеров, как Ротко.

Галереи делают это, отказываясь снижать цену на любую картину. Они владеют репутацией за продажу работ в конкретном ценовом диапазоне, и дабы обезопасисть собственный престиж, дилеры скорее прекратят воображать живописца, чьи полотна не хорошо продаются, нежели снизят цена картин.

Но галереи кроме этого обеспокоены и теми картинами, каковые продаются через чур скоро по большой цене — особенно если они не приобретают рабочей группе со сделки — потому, что каждая тенденция к понижению цены работы в будущем может навредить бренду живописца. Так что галеристы сохраняют контроль над стоимостями, сотрудничая с доверенными клиентами, готовыми реализовывать лишь через галерею и на ее условиях. Они предоставляют лояльным коллекционерам доступ к своим лучшим предложениям и одновременно с этим смогут прекратить продажу работ клиентам, каковые перепродают картины на вторичном рынке.

Эллисон Шрагер поведала историю о коллекционере, предложившем столько денег за картину, что «ей ни при каких обстоятельствах бы больше не было нужно трудиться»:

«Я растолковала, что не буду торговаться с автором полотна — каждая перепродажа картины обязана производиться через галерею, которая приобретает комиссионные со сделки и устанавливает собственную цену. Юный коллекционер знал, что такая продажа будет иметь определенные последствия. Возможно, картина и принадлежала знаменитости, но взяв за нее прибыль без разрешения галереи, я бы окончательно выбыла из арт-индустрии. Это не стоило кроме того предложенных мне миллионов»

Галереи желают, дабы продвигаемые ими живописцы становились успешными и цена их работ увеличивалась. По данной причине они не только знакомят художников с верными людьми и предоставляют студии, но предлагают (в порядке исключения) влиятельным коллекционерам скидки на их картины, поскольку это повышает авторитет живописца.

  • Принцип недостатка: как оказывать влияние на поведение пользователей?

Какую роль играются аукционы?

Аукционные дома опасны для данной совокупности, потому, что они ослабляют контроль галерей над комиссиями и ценами. Один из сотрудников аукционного дома, захотевший сохранить анонимность, признал, что между аукционными домами и галереями присутствует некая напряженность. Не смотря на то, что он уверен в том, что аукционы играются ключевую роль для поднятия спроса на работы живописца, галеристам не нравятся такие мероприятия.

В случае если картина все же попадает на вторичный рынок, галереи принимают участие в аукционе и при необходимости вступают в торги за эту работу, дабы сохранить ее цена. Гуеррини-Маралди именует это «поддерживающими торгами». Он утвержает, что это происходит частенько, в то время, когда люди желают обезопасисть собственный портфолио либо интересуются живописцем.

К примеру, в случае если кто-то обладает несколькими полотнами Пикассо, он может собирается торговаться за очередную картину, дабы повысить сокровище собственной коллекции.

Чтобы успокоить продавцов, аукционные дома Кристис и Сотбис в большинстве случаев гарантируют, что они не будут реализовывать полотна дешевле минимальной «резервной цены». Потому, что отсутствие высоких заявок на картину может навредить бренду, аукционеры сразу же предлагают за нее хорошие деньги, стучат молотком и кричат «Реализовано!».

Еще одной распространенной тактикой являются так именуемые «заявки с потолка», в то время, когда торги начинаются с нескольких несуществующих ставок. Аукционные дома завлекают внимание клиентов, демонстрируя работы живописцев на выставках в мире, перед тем как выставить их на продажу. Так они извлекают пользу из результата симпатии к привычному. New York Times отмечает, что коллекционеров смогут провоцировать подставные клиенты.

В обмен на согласие заплатить определенную сумму за картину, им обещают покрыть все затраты, превышающие эту цена. Так стоимости увеличиваются за счет фальшивой борьбе.

Как говорит Филиппо Гуерини-Маралди: «Рынок мастерства — это наибольший нерегулируемый рынок в мире. Тут действует минимум правил, а люди ведут себя самым непредсказуемым образом».

  • 5 правил маркетинга, каковые нужно знать любому продавцу

Произведения искусства как показатель статуса

Маркетинговое исследование живописи говорит о том, что демонстративные траты миллионеров значительно влияют на то, какие конкретно работы мы отмечаем на фоне остальных. В защиту данной модели, необходимо подчеркнуть, что в эпоху ренесанса богатые семьи, выступающие в роли художественных меценатов, имели весьма хорошую репутацию.

Сотрудники галерей утверждают, что они действуют лишь в интересах живописцев, а неизвестный работник аукционного дома именует этих экспертов настоящими провидцами, каковые отбирают для нас шедевральные работы уровня Пабло Пикассо. По сути, галереи являются бренд-менеджерами, но они также будут рассматриваться как музейные кураторы.

Одновременно с этим сотрудник аукциона восхищается более демократичным нюансом публичного приобретения на вторичном рынке, где работа может сказать сама за себя. В конечном итоге, манипулирование стоимостями полу-произвольно превращает нескольких избранных художников в символы статуса и прибыльные бренды. Как согласится один арт-дилер:

«Время от времени вы имеете возможность заметить привлекательную работу на улице по минимальной цене, но беря эту картину, вы упускаете социальный престиж и инвестиционную ценность от создания коллекции».

Кроме этого необходимо помнить, что не смотря на то, что галереи и аукционные дома осуществляют контроль поток денег, вывод критиков им не подвластно. Джонатан Бинсток обрисовывает музеев и отношения рынка как улицу с двухсторонним перемещением. Он отмечает, что кое-какие юные живописцы завлекают к себе через чур много внимания, исходя из этого галереи начинают присматриваться к ним более внимательно.

Бинсток кроме этого упоминает художников, чьи работы подорожали на протяжении повального увлечения определенным стилем в 1980-х годах, и снизились в цене, когда рынок сдвинулся с места. Что же касается альтернатив галерейной модели — будь-то онлайн-продажи клиентам напрямую либо торговля через некоммерческие пространства — то они разрешают живописцам финансировать собственную работу, не придерживаясь классических способов.

Деньги влияют на мастерство. Картины, каковые прекрасно смотрятся на стенах элитных апартаментов, продаются намного легче и с полным нарушением предложения и законов спроса. Потому, что участие в выставках и постоянные продажи повышают цена картин, рынок заинтересован в продуктивности мастеров, а не в создании шедевров.

Но все же никакое вмешательство неимеетвозможности вечно поддерживать цену на работы, которых так избегают музейные кураторы. Юный живописец по имени Эмма Вебстер (Emma Webster) утверждает:

«Создавать мастерство, адаптированное под рынок, нереально. Живописцы, пробующие выделиться на фоне остальных, видятся через чур довольно часто, исходя из этого ими весьма»

Однако, рынок живописи оказывает помощь выяснить, какое мастерство есть более значимым. Этому кроме этого содействуют менеджеры и наследники хедж-фондов, каковые поставляют деньги. Как видно из истории о Моне Лизе, картины частенько становятся шедеврами по воле случая.

Но деньги все-таки делают собственный вклад в один из наименее привлекательных качеств мира живописи: загадочную ауру, окружающую видных их работы и художников, которая так тревожит визитёров музеев.

Не обращая внимания на то, что это вывод одного человека, Вебстер уверен в том, что общественность не должна винить живописцев за культ личности, что их окружает. Она утвержает, что узнаваемые художники не создают ауру — этим занимаются галереи, критики, промоутеры и клиенты, поскольку так они усиливают собственные инвестиции.

В то время, когда в мире мастерства берут и реализовывают картины за баснословные деньги, эти произведения не смогут быть несложными. Дорогое мастерство испытывает недостаток в надежных аргументах, дабы оправдать собственную цена. Это приносит пользу живописцам, чьи работы продаются за много тысяч либо миллионы долларов.

Но за это приходится платить отчуждением общественности от мира мастерства.

Высоких вам конверсий!

По данным: priceonomics.comimage source nickturpin

Случайные статьи:

Почему абсурдные картины такие дорогие?


Подборка похожих статей:

admin