Большой театр, манипуляция при помощи аплодисментов и власть социальных доказательств

Posted on by riasevastopol

Зрители не доверяют себе,
они доверяют кому-то второму.

Вадим Гаевский, театральный критик

Тенденция вычислять воздействие верным,
в случае если таким же образом действуют многие другие,
в большинстве случаев весьма устойчива.

Роберт Чалдини, «Психология влияния»

Принцип социального доказательства (Social proof), детально рассмотренный в бестселлере «Психология влияния» (Influence: The Psychology of Persuasion) известного американского социального психолога Роберта Чалдини (Robert Cialdini), имеет место не только в продажах и маркетинге, но и в достаточно далекой от экономике сфере большого мастерства (и увидим, что дело тут касается значительно более узких материй, нежели спекуляция дефицитными билетами на актуальную постановку).

Феномен клаки (подробные пояснения ниже) в театральном мире — как любое социальное информационное влияние по большому счету — базируется на довольно часто наблюдающемся психотерапевтическом феномене: люди, неспособные выбрать оптимальный метод поведения в непонятной обстановке, пробуют копировать модель поведения окружающих, полагая, что те лучше разбираются в происходящем.

Неслучайно в качестве конкретного примера эксплуатации принципа социального доказательства Чалдини в собственной книге приводит как раз организацию в 1820 г. завсегдатаями Парижской оперы Саутоном и Порчером самой известной в истории театра клаки. Эта совокупность сохранилась и до наших дней, как свидетельствует американская журналистка Эллен Барри (Ellen Barry), журналистка из «The New York Times», написавшая по итогам поездки в Москву статью «Неистовые аплодисменты, тайная хореография: назначенные восхищаться зрители процветают в Громадном театре» (Wild Applause, Secretly Choreographed: Designated Cheering Spectators Thrive at не Bolshoi Theater).

Сам данный текст представляет собой что-то наподобие журналистского расследования, не совсем, но, беспристрастного: Эллен не скрывает определенной симпатии к столичным клакёрам, в ее изложении предстающими чуть ли не «последними из могикан» благородных поклонников русской балетной школы. Проницательный Чалдини относится к подобного рода «театралам» с куда громадным скепсисом.

Как воздействуют социальные механизмы на поведение целевой аудитории?

Столичные клакёры, их предводитель и их исторические предшественники

В толпе, собравшейся в Громадном театре перед балетом , не тяжело найти Романа Абрамова и его команду при условии, что вы понимаете, кого искать.

Они не выглядят как жены нуворишей, облаченные в шаровары золотой парчи и носящие сумки-мешки из меха шиншиллы. Их лица не отображают сытое удовлетворение жен государственныхы служащих, взявших все, что им причиталось. И они не похожи на туристов в походных ботинках, восторженно глазеющих на потолки театрального фойе, разукрашенные броскими росписями под розовый мрамор.

Люди господина Абрамова — это робко выглядящие русские дамы средних лет в суконных пальто. Все их высказывания касаются работы. Они собираются на лестнице и с первыми шевелениями занавеса подобно пловчихам-синхронисткам разделяются на группы, дабы затеряться в потоке людей, стремящихся занять собственные места. (Вот узкий момент: средних лет женщины, трудящиеся на Абрамова, воплощают собирательный образ советской культурной балетоманки со стажем»: люди, не хорошо разбирающиеся в балете, подсознательно будут копировать модель поведения того, кто выглядит в их глазах «знатоком».

Скромный гардероб делает представительницу клаки похожей на среднестатистическую поклонницу хорошего балета, и в этом также имеется особенный расчет, в точности по Чалдини: «Принцип социального доказательства есть самый действенным при наличии двух факторов. Одним из них есть неуверенность. В то время, когда люди сомневаются и обстановка представляется им неизвестной, они в основном склонны обращать внимание на действия вторых и вычислять эти действия верными.

К примеру, в то время, когда люди сомневаются в необходимости оказания помощи кому-либо, действия вторых наблюдателей воздействуют на их ответ оказать помощь значительно больше, чем очевидность критической обстановке. Второй фактор, при наличии которого принцип социального доказательства оказывает громаднейшее влияние, это сходство. Люди в основном склонны направляться примеру тех, кто на них похож».

Следит за всем этим лично господин Абрамов, его умные чёрные глаза внимательно «сканируют» фойе. Его работа — на базе тайных договоренностей с танцорами запускать запланированные овации и аплодисменты, применяя для этого собственных сообщников, рассеянных среди публики. Подобное сотрудничество — частично страсть к мастерству, частично коммерция — может длиться много лет; время от времени оно ведет к озлобленности, находящей выход в ужасных актах мести.

Клакёры (фр. «claqueur», от фр. «claque» — хлопок ладонью) — под этим заглавием были известны эти «опытные поклонники», когда-то распространенные во всех великих театрах мира; но к середине 20-го века эта практика практически что вымерла.

Их выживание в столичной театральной судьбе, быть может, осталось бы никем не увиденным, если бы не наступление на худрука балета Громадного театра Сергея Филина, произошедшее 17 января 2013 года: ему в лицо плеснули кислотой. Филин перенес около 40 операций — врачи смогли частично сохранить ему зрение. Позднее в организации нападения был обвинен солист труппы Громадного, танцор Павел Дмитриченко.

Беспрецедентное по тщательности расследование, обрушившееся на Большой по окончании скандального происшествия, попутно разоблачило кое-какие из теневых неофициальных властных структур, управляющих судьбой театра. В Российской Федерации не редкость тяжело отличить настоящее от поддельного, тем более в украшенном позолотой зале.

Эти крики «Браво!», что звучат по окончании прекрасного па-де-де, — означают ли они, что публика вправду наэлектризована восхищением? Либо же это звуковое сопровождение весьма элегантного театрального вымогательства, маскирующегося под покровительство?

В главном зале Громадного театра на весеннем показе «Лебединого озера» господин Абрамов, пребывающий в возрасте «поздних сороковых», находится всецело в собственной стихии. Как он и давал слово, охрана у входа срочно реагирует, в то время, когда Эллен Барри упоминает его имя: тяжелые древесные двери гостеприимно распахиваются перед ней. Абрамов одет в кроссовки и потёртые джинсы New Balance, щетина неуверено намекает на бороду; он выглядит легко похожим на букмекера.

Он фактически неимеетвозможности отвлекаться на посторонние беседы, по причине того, что глубочайшим образом сосредоточен на управлении собственными людьми, расположенными на «созвездии» кресел и стульев, не существующих на официальной схеме рассадки.

Большой театр, манипуляция при помощи аплодисментов и власть социальных доказательств

Роман Абрамов, предводитель клакёров Громадного театра

В то время, когда зрители устремились на перерыв, большое их количество не преминуло поздороваться с Абрамовым лично. Дама в тунике арбузного цвета, разумеется, мать какого-либо артиста, подошла к нему в коридоре, сохраняя надежду, по всей видимости, заручиться помощью клаки на грядущем выступлении. Абрамов был через чур занят, дабы поболтать с ней, так что она просто стояла рядом, не скрывая собственного тревоги.

Мысль, что аплодисменты должны быть спонтанной реакцией на выступление актера, есть довольно новой. Еще римские императоры применяли специалистов, обученных смешиваться с толпой зрителей, дабы в главные моменты спектакля провоцировать тех на тупой гул одобрения, как и гласил наказ более чем. Способ неестественного восхваления был усовершенствован в восемнадцатом и девятнадцатом столетиях в театрах Франции, где фактически были придуманы термины «клакёры» и «клака».

В Парижской опере (Paris Opera) клакёры стали могучими арбитрами театрального успеха. Бальзак (Balzac) писал в «Людской комедии» («La Comedie Humaine»), что главарь клакёров «одобряет либо отвергает бульварных драматургов; у него, как у банкира, открыт персональный счет на каждого из них».

Чалдини додаёт интересные сведения о клакёрах времен их расцвета:

«Саутон и Порчер были не просто любителями оперы. Это были предприниматели, решившие заняться торговлей аплодисментами.

Саутону и Порчеру так прекрасно получалось приводить к бурным овациям публики собственными неестественными реакциями, что скоро клаки (в большинстве случаев складывающиеся из фаворита — chef de claque — и нескольких рядовых — claqueurs) превратились в устойчивую традицию везде в мире оперы. Как отмечает музыковед Роберт Сабин (Sabin, 1964), к 1830 году клакеры завоевали громадную популярность, они собирали деньги днем, хлопали в ладоши вечером, все совсем открыто Вероятнее, ни Саутон, ни его союзник Порчер и поразмыслить не могли, что созданная ими совокупность возьмёт так широкое распространение в мире оперы.

Кидается в глаза открытый темперамент мошенничества. Саутон и Порчер не считали нужным скрывать клакеров либо хотя бы поменять их. Клакеры довольно часто сидели на одних и тех же местах, представление за понятием, год за годом. Одинаковый chef de claque имел возможность руководить ими в течение двух десятилетий.

От публики не прятались кроме того финансовые сделки».

Лицо Абрамова известно в театральном мире Москвы, что неудивительно: он заявляет, что посещает в год 300 представлений в Громадном театре. Но специфика его работы — он именует ее «служением», совершаемым им из фанатизма и любви — таинственна; прошлое — единственное — интервью он дал в 2004 году. Эллен Барри сказала, что пресс-секретарь Громадного театра Катерина Новикова отказалась прокомментировать статью о клакёрах, выразив только сожаление по поводу выбора данной темы.

В то время, когда Барри задала вопрос об Абрамове российского балетного критика и историка Павла Гершензона, лицо последнего просияло восхищением.

«Как Рома попал в театр? Я не знаю», — сообщил господин Гершензон, бывший помощник директора Мариинского театра в Петербурге. «Я не знаю, кто он. Я не знаю, где он живет, — продолжил он изумленным тоном. — Иудей ли он?»

«Я кроме того не знаю его фамилию», — добавил Гершензон.

Абрамов обрисовывает собственную работу как прекрасно кодифицированную сделку: клака предоставляет артистам гарантированные аплодисменты, а вместо он приобретает бесплатные билеты, выделяемые артистам, в большинстве случаев, два на кресла в партере и от 4 до 6 контрамарок. Потому, что современный клакёр воображает сходу пара артистов, задействованных в одном спектакле, господин Абрамов обычно может обеспечить до 28 мест в театре на любой вечер — превосходный «улов» с учетом того, что билеты на «Лебединое озеро» с рук реализовывают где-то по цене от $300 до $500.

Кое-какие инсайдеры из балетных кругов утверждают, что клакёры извлекают прибыль от контрамарок и перепродажи билетов. Господин Абрамов категорически отрицает это, уверяя, что администрация Громадного театра отслеживает бесплатные билеты, выдаваемые актерам, так что в случае если перепродажа обнаружится, он срочно будет раз и окончательно изгнан из театра. Он говорит, что мотивация клакёров есть более простой: они — фанатики. («Я желал бы вылить ей на голову тонну кислоты», — весёло увидел он в адрес критикессы, обидевшей одного из его любимцев.)

Господин его коллеги и Абрамов наслаждаются близостью к «звездам» и являются свирепыми защитниками консервативной, хорошей традиции Громадного театра. Дабы попасть в театр, им требуются билеты.

Простой зритель ни за что не додумается, что рядом с ним клакёр

Социальное подтверждение с позиций науки: основные типы и секреты успеха

Клакёры: благородные покровители молодых талантов либо мстительные «домовые» Громадного театра?

Из-за чего артисты нуждаются в клакёрах? Умелые исполнители стремятся получить от аплодисментов что-то весьма конкретное, говорит Абрамов, к примеру, лишние секунды, дабы перевести дыхание между окончанием адажио и началом вариации. Юные артисты опасаются, что их выполнение будет встречено тишиной.

Абрамов говорит, что он лично и его «помощники» в течение некоего времени следят за подающими надежды исполнителями, перед тем как выбрать тех, которых они вычисляют самые перспективными и организовать с ними неформальную встречу.

«Так происходит первый контакт, после этого следующий и без того потом, а после этого они перерастают в обычные рабочие отношения», — говорит он. Предложение — «Вы имеете возможность быть включены в отечественную обстановку», как он выразился — растягивается в долгий симбиоз. С течением времени в отношениях с артистами может накопиться обоюдное раздражение; клакеры довольно часто предпочитают иметь дело с матерями молодых даров.

Абрамов, посещающий Громадный театр с семнадцати лет, говорит об артистах с кидающимся в глаза отсутствием благоговения.

«У артистов тонкие и ласковые натуры, они имеют весьма щекотливую нервную совокупность, и, к сожалению, у всех у них дико раздутая самооценка», — легко помрачнев, произносит он. С танцорами, продолжает он, имеется дополнительная неприятность: «По большей части они все тупые». Он додаёт: «Им возможно восемь раз заявить, что нужно делать, а на девятый раз они все равно все шагнут в неправильную сторону».

Делаемое подобающим образом то, что делают его команда и Абрамов, выглядит собственного рода наукой. Аплодисменты нескольких незаметных прекрасно размещенных действующих лиц — уведомляющие о состоянии акустики зала, приводящие в состояние боеготовности массовую психологию и дающие предупреждение о технических проблемах, с которыми исполнители сталкиваются на сцене — смогут перекинуться на публику, как запальник зажигает газовую печь, побуждая неофитов признать, что они стали свидетелями чего-то виртуозного.

«Зрители не доверяют себе, они доверяют кому-то второму», — говорит балетный критик Вадим Гаевский, присоеденившийся к клакёрам еще мальчиком в 1940-х годах. Он растолковывает: «Если они слышат, что кто-то хлопает в ладоши весьма враждебно и интенсивно, зрители считаюм, что происходит что-то феноменальное, чего они просто не знают, но, в большинстве случаев, считают, что не должны смотреться дураками, исходя из этого присоединяются к аплодисментам».

Это особенно актуально для Громадного театра, что преобразился в условиях щедро подпитываемой большой стоимостью на нефть экономики России. Театральные сиденья сейчас заполнены людьми, каковые смогут позволить себе занять их, а не прекрасно разбирающимися в мастерстве балетоманами советской эры. Те зрители, что одобряют деятельность клакёров, говорят, что клака передает звуковую воздух, исчезающую вместе с поколением простых людей, воспитанных в преклонении перед хорошим балетом.

Нет никакой тайны в том, что происходит, в то время, когда клакёры исчезают, говорит господин Абрамов. «Заберите любую запись спектакля в Громадном театре — вы услышите крики Браво!, аплодисменты на любой каждый выход и подъём занавеса актеров», — заявляет он. И додаёт: «Сейчас сходите в Мариинский театр и убедитесь, что гробовая тишина сопровождает представление Лебединого озера».

Николай Цискаридзе, танцевавший с Анжелиной Воронцовой в спектаклях Громадного театра, осмелился пойти на конфликт с театральной клакой

Танцоры редко публично признают существование клакёров. В интервью, забранных Эллен Барри у полудюжины нынешних и бывших танцоров Громадного театра, большое количество говорилось о том, что артисты разглядывали клаку как хорошее влияние, энергетическую подпитку из зала, заполненного скучающей номенклатурой и сонными туристами.

Многие исполнители не забывают то яркое чувство, в то время, когда клака выбирает его ребёнком, определяет в нем одного из немногих избранных, кто сможет пройти целый путь до конца. Отвечая на вопрос о клакёрах в собственном февральском интервью, сам Сергей Филин заявил, что «вырос у них на руках».

«Вы имели возможность бы назвать этих людей домовыми Громадного театра», — шутит он.

Но сдержанность танцоров в беседах о клаке проистекает кроме этого из эмоции самосохранения: клакёры Громадного известны как ранимые и мстительные субъекты, обладающие широким диапазоном изобретательных стратегий, разрешающих вмешаться в движение спектакля. Обстоятельством обиды клакёров может послужить, к примеру, выход артиста из давнишнего соглашения о предоставлении бесплатных билетов — такое происходит часто, когда танцор набирается уверенности в собственных силах и не ощущает больше необходимости в гарантированных аплодисментах.

Одна балерина, согласившаяся сказать лишь на условиях анонимности, заявила, что она выпутывалась из создавшейся обстановки так тактично, как это по большому счету было быть может, любым методом стараясь избежать конфронтации: «В принципе да, я скрывалась, я удирала от них. Они пробовали отыскать меня через мою мать. Они встретили ее в театре и задали вопрос: Из-за чего она не кличет нас? Из-за чего она не заботится о билетах и контрамарках для нас?»

В очень редких случаях танцор осмеливается сделать собственный конфликт с клакой достоянием общественности. В 2004 году новоиспеченная прима-балерина Громадного Мария Александрова взбесила господина Абрамова и его команду, объявив, что не испытывает недостаток в их помощи (балерина отказалась дать комментарий для статьи Эллен Барри).

Легендарная неприязнь существовала между Николаем и Абрамовым Цискаридзе. Все, что случилось на протяжении конфликта, оба действующих лица согласны вычислять кампанией мести, на протяжении которой преследовалась основная цель — нарушение концентрации танцора в главные моменты представления.

В то время, когда его задают вопросы о подробностях, господин Цискаридзе мило радуется.
«Возможно начать хлопать в ладоши в неподходящий момент», — сообщил танцор, чей договор с Громадным театром закончился летом 2013 года. «Возможно случайно уронить монету. Кроме этого кто-то может случайно начать смеяться. Один начнет кашлять — в этот самый момент же многие в один момент начнут кашлять на протяжении негромкой сцены.

Против этого нет никаких законов. Вы не имеете возможность ничего с этим сделать».

Вспоминая об этом конфликте, Абрамов смотрелся полным сочувствия. Да, он и его «армии» забрали реванш, пользуясь событиями. Возможно, к примеру, неритмично рукоплескать в то время, в то время, когда танцор делает серию сложных перемещений, так называемых «фуэте».

В Париже девятнадцатого века клакёры достигли вершины собственного влияния на театр

«Коля падал из-за нас неоднократно, по причине того, что я был в состоянии войны с ним в течении многих лет и устраивал все эти каверзы для него», — вспоминает Абрамов. «Бедный юноша, в Раймонде он провалил всю вариацию и в конечном счете полетел носом в пол. Один раз в Щелкунчике я уронил его на протяжении выполнения фуэте, его прыжок закончился приземлением на пятую точку, он сел на пол, выставив задницу практически в лицо зрителям. Как же мы тогда смеялись!»

Он делает паузу и продолжает: «Но я весьма сожалею об этом. Я честно раскаиваюсь и признаю, что то, что я делал тогда, было неправильно».

падение и Взлёт цирка уродов

«Последние из могикан»

Абрамов говорит, что он решил окончательно отказаться от всех форм вредительства три года назад, по окончании того как перенес сердечный приступ. Глядя на мужчин и женщин возрастом далеко за пятьдесят — в частности так выглядит ядро его «армии» — он задается вопросом: не последнее ли перед ним поколение клакёров Громадного театра?

Из года в год, проходящим с момента крушения СССР, делается все тяжелее отыскать людей, каковые обожают балет с таковой одержимостью.

«Видите ли, также у меня в жизни ничего нет», — согласится Абрамов Эллен Барри. «Ни один разумный человек не выдержит восемь пьес Баядерка друг за другом. Либо 20 представлений Щелкунчика в течение десяти дней».

В любом случае времени для самоанализа этим вечером уже не остается, потому, что «Лебединое озеро» спешит к собственному мрачному экстатическому финалу. Первые крики «Браво! Браво!» исходят от одного из сотрудников господина Абрамова, мужчины, сидящего на приставном стуле, замыкающем последовательность «официальных» кресел.

Но в то время, когда балерина выдает серию из 32 идеальных фуэте, нельзя сказать, откуда раздаются крики восхищения. Они звучат практически отовсюду, сливаясь в восторженный шум.

В то время, когда занавес падает, большинство публики устремляется прямиком в гардероб, но около двух десятков человек, стоящих в первом ряду, постоянно скандируют«Браво! Браво!» в то время, в то время, когда три ведущих исполнителя отдают собственные последние поклоны. Большая часть из них — люди Абрамова.

Сейчас клакёры и танцоры стоят в двух метрах друг от друга, на мгновение замерев в ожидании финального падения занавеса. Где тут заканчивается любовь и начинается коварство, сообщить нереально.

Социальные доказательства на Landing Page как разработка оптимизации конверсии

Вместо заключения: хороший совет от Роберта Чалдини

Главу «Социальное подтверждение. Истина — это мы» собственной книги Чалдини завершает следующим выводом: «В соответствии с принципу социального доказательства, люди, чтобы решить, чему верить и как функционировать в данной обстановке, ориентируются на то, чему верят и что делают в подобной обстановке другие люди. Склонность к подражанию найдена как у детей, так и у взрослых.

Эта склонность проявляется при совершении самых различных действий, таких как принятие ответа что-либо приобрести…».

Но не стать жертвой злокозненных манипуляций все-таки возможно. Вот какой совет по этому поводу дает один из самых выдающихся социальных психологов отечественного времени:

«Чтобы неадекватные социальные доказательства не оказывали на нас сильного влияния, мы должны обучиться распознавать очевидно поддельные свидетельства и признать, что при принятии ответов мы не должны ориентироваться на действия похожих вторых».

Высоких вам конверсий!

По данным: nytimes.com, image source limeonrocks

Случайные статьи:

Тим Минчин и The Heritage Orchestra — Концерт в The Royal Albert Hall


Подборка похожих статей:

riasevastopol

More Posts